Aušra Martišiūtė
…siekiau žvilgį į gyvenimą gilinti ir … dvasinį regratį plėsti.
Vydūnas
Vydūno dramaturgija priklauso lietuvių kultūrai, tačiau joje žymi dviejų kultūrų – vokiečių ir lietuvių – sąveika. Vydūno laikmečio vokiškasis dramaturgijos ir teatro kontekstas nėra tyrinėtas. Anot Vinco Mykolaičio-Putino, „Vydūno savotiškumą iš dalies pateisina ta aplinkybė, kad Probočių šešėlių autorius yra kilęs iš Mažosios Lietuvos krašto, ilgais šimtmečiais atskirto nuo tautos visumos, auklėto visai kitokios kultūros ir gyvenusio visai kitokius vargus ir džiaugsmus“16. Mykolaičio-Putino manymu, Vydūno kūrybos savitumą lemia Mažosios Lietuvos kultūrinis paveldas (polinkis į didaktiką ir moralizavimą siejamas su Kristijono Donelaičio ir Liudviko Rėzos – protestantų pastorių ir rašytojų kūrybos tradicija); vakarų civilizacijos bei vokiečių kalbos „įtaka“: „Vokiečių kalba ir mąstymo būdas, (…) be abejo, atsiliepė ir Vydūno raštų stiliui. Vakarų civilizacijos dvasia, turbūt, ir visą jo psichinę struktūrą suformavo kiek kitaip, negu mūsų, išaugusių slavų įtakoje“17.
Vėlesniuose Vydūno draminei kūrybai skirtuose darbuose europietiškoji (vokiškoji) kultūra siejama su Vydūno pasaulėžvalgos formavimusi. „Vydūną sukūrė Mažosios Lietuvos gyvenimo sąlygos. (…) Vokiečių kultūra, kitokios gyvenimo sąlygos, kiti kultūriniai poreikiai išugdė jo pasaulėžvalgą, tai visiškai kita kryptimi nukreipė jo kūrybą“, – lietuvių „teatro dirvonuose“ išskiriamas Vydūno dramaturgijos kitoniškumas18. Vydūnas dramas rašė lietuvių kalba, mąstė apie kiekvienos tautos turimą „ypatingą savo dramą“, anot Mykolaičio-Putino, didžiausieji jo kūriniai sprendžia svarbias Tėvynės likimo problemas ir „visa jo kuriamoji galia minta susirūpinimu dėl lietuvių tautos atgimimo, augimo ir tobulėjimo. Ir vis dėlto Vydūnas stovi vienas atskirai mūsų literatūroje“19.
Vydūnas orientavosi į vokiečių kultūrą, tačiau naujam teatriniam judėjimui Vokietijoje impulsus suteikia iš Šveicarijos atvykęs Adolphe’as Appia, iš Anglijos – Edwardas Gordonas Craigas ir kiti. Šiame skyriuje aptariamos dramos ir teatro modernizavimo tendencijos neatsiejamos nuo XIX a. pabaigoje visoje Europoje pasireiškusio naujo, antipozityvistinio požiūrio į tikrovę bei meną.
Vydūnas ne tik rašė dramas, bet ir pats jas režisavo. Jo kūrybiniai eksperimentai – naujos nerealistinės dramos ir jų pastatymo idėjos – svarbios lietuvių kultūrai. Tarp Mažosios Lietuvos publikos, pažįstančios vokiečių kultūrą, jis žadino ir skleidė lietuvybę. Pirmojoje dramoje Pasiilgimas veldėtojo ryškėja pagrindinės Vydūno estetikos gairės: drama – ne gyvenimo atspindys, o kūrinys, išaugantis iš lietuvių kultūros – iš dainų ir pasakų, – tačiau ši archajiška kultūra atgaivinama pasaulio kultūros – iš svetimų kraštų sugrįžusio dainiaus, dramos herojaus Valdučio20.
Vydūnas, siekdamas tapti rimtu rašytoju, pasiryžo pirmiausia pasižvalgyti po literatūros, teatro pasaulį. Naudodamasis mokytojams suteikta teise tobulintis įvairiuose Vokietijos universitetuose, jis rinkosi paskaitas, kuriose galėjo „susipažindinti su galutiniomis įvairių mokslų žiniomis“, „žvilgį į gyvenimą gilinti ir dvasinį regratį plėsti“21. Studijų geografija byloja ir apie teatrinio gyvenimo tyrinėjimus: Greifsvaldas (1895–1898), Halė (1899), Leipcigas (1900–1902), Berlynas (1913–1917)22. Berlyne Vydūnas praleido ir 1917–1918 metus, – dirbo Rytų seminare (Orientalische Seminar) prie Berlyno universiteto, tvarkė lietuvišką korespondenciją, vieną semestrą dėstė lietuvių kalbą23. Gyvendamas Mažojoje Lietuvoje, studijuodamas Vokietijos universitetuose, jis galėjo betarpiškiau negu kuris nors kitas lietuvių menininkas pajausti pokyčius mene ir teatriniame gyvenime.
Vydūnas pradeda rašyti dramas tuo metu, kai Europoje buvo priešinamasi XIX a. pab. – XX a. pr. įsigalėjusiai natūralizmo estetikai. Natūralistinėje dramoje ir teatre buvo atsisakyta didingumo ir teatrališkumo, scenoje imituojama buitis, naudojamas tikras rekvizitas, eiliuotą dramos kalbą pakeitė buitinė šneka, kartais personažai prabildavo vietiniu dialektu ir pan. Pasikeitė dramos struktūra (sukuriama dramos žanro atmaina – „padėties drama“ (Zustandsdrama) ir personažo samprata – atsisakoma apibendrinimo, tipizavimo, siekiama kraštutinio individualumo. 1889 m. Otto Brahmas Berlyne įkuria mėgėjų teatro statusą turinčią „Laisvąją sceną“, kur, prancūzų natūralistų (Emile’o Zola estetikos, André Antoine’o teatro) pavyzdžiu statė naujas, iki tol nežinomų dramaturgų natūralistines pjeses: moksline aplinkos ir paveldėjimo analize pagrįstą Gerharto Hauptmanno Prieš saulėtekį (1889), socialinę, cenzūros atmestą dramą Audėjai (1893) ir kt. 1894 m. Brahmas tampa „Vokiečių teatro“ vadovu ir viename svarbiausių Vokietijos teatrų pradeda „rūsčios, apnuogintos gyvenimo teisybės“ erą. XIX a. pabaigoje natūralizmą nustelbė susižavėjimas simbolistine „poetinių įžvalgų“ teorija, Europa atrado Augustą Strindbergą, neliko be atgarsio Paryžiuje „Kūrybos teatro“ scenoje pastatytas Alfredo Jarry tragifarsas Karalius Ūbas (1896). Natūralistinėse pjesėse vaidinęs Maxas Reinhardtas tampa vienu ryškiausių antirealistinio teatro režisierių, jis į teatrą sugrąžina fantaziją ir teatrališkumą.
1. Vidinio veiksmo drama, vizijos poetika
Vydūno dramos estetika (supriešinama drama – kūrinys ir drama – gyvenimo atspindys) ryškėja natūralizmo kritikoje – straipsnyje „Natūralizmas“24, Kaune „Tautos teatre“ skaitytose paskaitose:
Kitas rašytojas supina savo pastebėjimus ir patyrimus taip, kad vos kiek pakeista tai, kas gyvenime įvyko. Ir matyti kuone visiškai tat, kas paprastai patiriama. Rašytojo galios nedaug prisidėjo. Veikalas atrodo beveik kaip koks mokslo darbas. Ir jis dažnai dviejų susitarusių žmonių daromas, kaip kartais keli amatininkai susideda (Vydūno aliuzija į klasikiniu natūralistinės dramos pavyzdžiu laikytą Arno Holco ir Johanneso Schlafo dramą Zelikės šeima (Die Familie Selicke, 1890), – A. M.). Tokioj dramoj daugiau reiškia gyvenimo įvykiai, ne kuriančioji rašytojo galia. Ji todėl ir nėra kūrinys, o tik gyvenimo atspindys.25
Natūralistinėje dramoje fiksuoti „gyvenimo atspindžiai“, „gyvenimo įvykiai“ naujojoje dramoje supriešinami su kuriančiosios rašytojo galios transformuota realybe. Sureikšminamas kūrinio sąlygiškumas. Natūralizmą bei realizmą paneigusių menininkų karta kūrė savitą estetiką ir poetiką, argumentavo savo nuostatą: „pasaulis jau egzistuoja, nėra reikalo jį kartoti“ (Kazimiras Edschmidas) 26, ekspresionistų credo – „mimezė yra už estetikos srities ribų, šis įsipareigojimas neturi nieko bendro su menu“ (Wilhelmas Worringeris)27. Dramaturgai siekia suderinti mąstytojo ir menininko pašaukimą. Ryškiausio amžiaus pradžios Vokietijos meno reiškinio – ekspresionizmo – problematiką Ulrichas Weissteinas sukoncentruoja klausdamas: ekspresionizmas – stilius ar pasaulėjauta28? Vydūno dramaturgijos tyrinėjimuose Mykolaičio-Putino studija „įteisino“ išskirtinį dėmesį pasaulėjautos, filosofijos problemoms:
Klausimas – poetas ar filosofas – Vydūnui labiau pritaikomas negu kuriam kitam mūsų rašytojui. (…) lengvai pastebime, kad ir draminė Vydūno kūryba yra persunkta tomis pačiomis idėjomis (kaip ir filosofinio turinio traktatai), kad dažnai ji yra vien jo filosofinės pasaulėžvalgos aiškinimas ir iliustracija. Bet šitas jo filosofijos ir poetinės kūrybos santykis siekia dar giliau: filosofiniai pradai ne vien maitina idėjomis Vydūno kūrybą, bet dar lemiamos reikšmės turi ir jo stiliui, ir kuriamojo žmogaus dvasinei kompleksijai ir, pagaliau, pačiai kūrinių konstrukcijai. Tokiu būdu filosofinių Vydūno mokslų pradų pažinimas yra svarbus visai jo kūrybai suprasti.29
Meno ir filosofijos santykis Vydūno amžininkų kūryboje yra ypač svarbus (Edmundo Husserlio fenomenologinės filosofijos sąvoka Eidos (esmė) įtakojo ankstyvųjų abstrakcionistų paveikslų pavadinimus „Eidos“, 1920 m. pasirodo Walterio Meckauerio studija Wesenhafte Kunst30). Tačiau menininkai necituoja, o siekia išreikšti mąstytojų idėjas, suteikti joms tinkamą, adekvačią formą (Husserlio mokinys Moritzas Geigeris meno kūriniuose atranda įkūnytą esmę: „pagaliau galime, kaip ir ekspresionistai, pateikti objekto esmę, neapsiribojant objekto išore“31). Viena svarbiausių ekspresionistinio meno idėjų Emilio Utitzo įvardijama metaforiškai – vaizduojamas ne krentantis akmuo, bet traukos dėsnis32. Vydūno tekstuose taip pat mąstoma apie reiškinių esmę bei ją perteikiančią formą. Tragedijoje Pasaulio gaisras draminės kolizijos ir konfliktai kyla dėl skirtingai suvokiamos žmoniškumo esmės:
Magė. O kas yra laisvė? Žmogaus laisvė! (…) Man laisvė yra galėjimas esmei reikšties, tikrajai žmogaus esmei. (…)
Majoras. Bet kur toji esmė glūdo? (p. 602)
Vydūno dramų pagrindinių veikėjų leitmotyvas – „iš kur, ir kam, ir kas [yra] žmogus?“ (Šviesveidis Moksleivis, Pasaulio gaisras), „Iš kur aš? kas? kad taip kentėt turiu!“ (Sigutė) ir pan. Tačiau Vydūnui – dramaturgui ir režisieriui – rūpėjo ne tik žmogaus, tautos ar žmonijos esmės įvardijimas, bet ir esmės išraiškos problema. Rašytojo nuomone, realistiškas, fotografiškai tikslus atvaizdas neperteikia žmogaus esmės, – Mykolaitis-Putinas tokį Vydūno požiūrį laiko rašytojo keistenybe, „vydūniškojo“ įvaizdžio kūrimu: „visus lig šiol mums žinomus atvaizdus Vydūnas sukritikuoja: laikraščiuose spausdinti atvaizdai, sako jis, „neleidžia numanyti, nei kaip iš tikrųjų atrodau, nei koks aš savo esmėje esu“33. Esmės išraiškos paieškos sieja Vydūno dramaturgiją su įvairių pažiūrų ekspresionistų kūryba:
Kas leidžia kalbėti apie juos kaip apie grupę? Rašytojai ir dailininkai, kuriuos dabar laikome ekspresionistais, sutiktų, kad jų pagrindinis tikslas buvo atskleisti reiškinių esmę, o ne paviršinę formą. (…) skverbimasis į pojūčiais neprieinamą sritį lemia gyvenimo ir meno totalų sudvasinimą (Vergeistigung). Ekspresionistų kūriniuose žmogus stovi prieš amžinybę, jiems menas yra ne religijos pakaitalas, jis pats yra religija. Komunikacija, kaip ir mistikų kūriniuose, kuriama ne pagal horizontalų, bet pagal vertikalųjį modelį.34
Amžiaus pradžios meno aktualijas atspindi 1908 m. pasirodžiusi Worringerio knyga Abstrakcija ir įsijautimas. Worringeris rašo apie įvairiais meno istorijos laikotarpiais pasireiškiantį „instinktą“ kurti abstrakčias formas, tačiau knyga buvo ypač vertinama prieš realizmą, natūralizmą nusiteikusių menininkų. Abstrakcija ir įsijautimas tapo ekspresionistų biblija, „įteisino“ menininkų kūrybinę valią (Kunstwollen) kurti abstrakčias formas35. Abstrakcijos sąvoka lietuvių literatūrologijoje bene dažniausiai siejama su Vydūno dramaturgija: „Vydūnas yra vienas iš abstrakčiausių rašytojų dvidešimto amžiaus literatūroje“, – pastebi Mykolaitis-Putinas36. Tačiau abstraktumas, deja, buvo laikomas vien tik negatyvaus vertinimo kriterijumi: „nei vienai meno srovei ir nei vienam meno kūrėjui nutolimas nuo gyvenimo tikrovės, nuo konkrečių pasaulio reiškinių ir nuo gyvos žmogaus širdies į gerą neišėjo“37.
Vydūnas dramose siekia suderinti subjektyvumą (žmogaus-menininko jausmus ir mintis) su objektyvumu (žmoniškumo esme): „kūrinys neša su savim žmogaus-menininko jausmus ir mintis, pro kuriuos spindi paties žmogaus [žmoniškumo, žmogaus esmės] dvasia siela“38. Jis pripažįsta menininko fantazijos teisę kurti naują pasaulį: „kiekvienas veikalas yra visoje visumoje sau dalykas, tarsi jis būtų paties pasaulio kūrėjo naujai kurtas mažas pasaulis“39. Tyrinėjant Vydūno dramaturgiją, bus siekiama atsakyti į klausimą, kaip įkūnijama mintis, jog „žmoniškumo pasaulis įsineša į regimąjį pasaulį. Ir atskiras meno veikalas yra regimo pasaulio, jusnims prieinamas dalykas, kurs žmogaus esmės aptvintas ir prisunktas“40.
XX a. pradžioje Europos teatras ir dramaturgai atranda ritualinį Rytų teatrą (tyrinėtojai išskiria angliškai rašiusio airių poeto Williamo Buttlerio Yeatso dramaturgiją41). Gyvenimo mimezę, imitaciją paneigę dramaturgai ieško tradicinės dramos struktūros alternatyvų, – vakarietiškoji konflikto drama supriešinama su rytietiška monologų, reminiscencijų drama, išaugusia iš religinio ritualo, mitų ir legendų. Tokia drama žiūrovą „iš menkybės kelia į didumą ir platumą42“, „iš meno niekas taip gyvai nepasiekia žmonių kaip drama. (…) „[ji] labai daug reiškia tautos kilimui, jos tvirtėjimui43“. Tokio požiūrio ištakos glūdi Vydūną ypač dominusioje Indijos kultūroje, kur nuo vedų laikų tobuliausia meno forma laikoma drama, o estetiniuose traktatuose daug samprotaujama apie „estetiškai atlikto ritualo poveikį žmogaus sąmonei, sugebėjimą skatinti asmenybės dvasinį tobulėjimą nuo primityvaus jusliškumo iki aukščiausių dvasingumo pakopų“44. Vydūnas dažnai kartoja mintį apie ritualinį teatro poveikį žmogui, apie tai, kad menininkas „žadys savo tautiečiuose miegantį didesnį žmogų, atvers jiems akis jų aplinkybių nuostabumais, grožybėmis. Tarsi nuims jiems šydą nuo akių ir geležis nuo širdžių ir sielų“45.
Vydūno dramaturgijoje paneigiama tradicinės dramos įvykių seka, aristoteliškoji nuostata, jog dramos siela – fabula: „norint rūpimą dalyką suprast, reikia, rodos, kitaip žvelgti į gyvenimą, kaip tai paprastai daroma. Pasaulis nėra sudėtas (…) iš įvykių, kurie pasidaro po vienas antro“46. Pasak Lankučio, Vydūno dramose atpažįstame „misterijai charakteringą draminės akcijos vaizdavimo būdą, vadinama sekamuoju (agliutinaciniu). (…) kūrinyje įvykiai eina vienas po kito be dramatinio prieštaringumo, nėra tiesiogiai susiję su ankstesniais įvykiais, nereikalauja draminio motyvavimo“47. Tačiau ši Vydūno dramaturgijos ypatybė yra artimesnė jo amžininkų ekspresionistų technikai, leidusiai aprėpti plačią gyvenimo panoramą, išreikšti žmogaus gyvenimo bei istorijos įvykių priežastis ir pasekmes.
Tradicinės dramos veikiančio herojaus dramatizmą ekspresionistinėje dramoje keičia negalinčio veikti, tačiau suvokiančio, kas vyksta aplink, herojaus drama. Vydūno Jūrų varpuose Vidė „sustingsta“, tarsi košmariškame sapne gali tik stebėti aplink vykstančio gyvenimo epizodus. Tokios dramos skaitytojas ar žiūrovas „susitapatina“ su dramos protagonistu, jo akimis regi ir suvokia aplinką. Tragiško praregėjimo akimirkomis iškyla žmogaus laisvės ir priklausomybės problema, konfliktas tarp dramos protagonisto, teigiančio kūrybos ir atminties laisvę, ir antagonisto, siekiančio, kad žmogus tarsi mechanizmas atliktų tam tikras funkcijas (Georgo Kaiserio trilogijoje Koralas. Dujos I. Dujos II (1917–1920) kuriamos fantastinės žmonių-robotų scenos). Vydūno dramose itin svarbus herojų supantis pasaulis, dramaturgas abstrahuoja personažo emocijas, jas įkūnija išorinio pasaulio vaizdais.
Vydūnas, kaip ir ekspresionistinėse dramose, vaizduoja esminius žmogaus gyvenimo įvykius bei saviraiškos epizodus (Jūrų varpuose kuriami vestuvių, laidotuvių epizodai, savo požiūrį į pasaulį išsako darbininkai ir mokslininkai, filosofas ir pranašas ir t. t.); kuria civilizaciją, miesto kultūrą reprezentuojančias scenas (Pasaulio gaisre – fabrikai, gamyklos, scenoje dirbantys darbininkai), istorijos įvykių vaizdavimą keičia interpretacija – tautiniai mitai (epizodai Probočių šešėlių trečioje dalyje, misterijoje Mūsų laimėjimas). Susiejami skirtingą socialinę padėtį užimantys personažai bei praeities – dabarties – ateities epizodai (ypač Probočių šešėliuose, Jūrų varpuose, Pasaulio gaisro prologe ir epiloge).
Vydūnas susieja tradicinėje dramoje „nesuderinamas“ priešybes: dramų dalis gali skirti ilgi laiko tarpai, įvykiai „nepasidaro po vienas antro“, tačiau tarp skirtingų epochų egzistuoja tam tikras ryšys. Dramose Probočių šešėliai, Varpstis, Pasaulio gaisras greta atsiduria skirtingos stilistikos epizodai: realistinės, socialinę padėtį žyminčios detalės padeda sukurti „alegorinę, gilią krizę žyminčią veiksmo vietą“48. „Vydūno kūriniuose nėra esminio skirtumo tarp realybės vaizdų ir alegorinių bei simbolinių reginių. Visa, ką jis piešia, yra suabstraktinta, performuota, paversta autoriaus dvasiniu regėjimu.“49
Greta egzistuojančius buities ir būties vaizdinius, realistinius ir simbolinius, alegorinius epizodus „įteisino“ ekspresionistinės dramaturgijos pirmtakų Strindbergo ir Henriko Ibseno dramos. Ibseno drama Peras Giuntas buvo itin vertinama ekspresionistų, ji tapo Franco Werfelio Žmogaus iš veidrodžio (1921) – ekspresionizmo Fausto – prototipu50. Vydūnui buvo aktuali ibseniškoji „sau žmogaus“ koncepcija, įkūnyta dramose Brandas (1865), Peras Giuntas (1866). Brandas bekompromisiškumu artimas Vydūno Pasaulio gaisro Magei. Strindbergas pirmoje XX a. pusėje nepaprastai išpopuliarėja Vokietijoje (nuo 1890 m. iki Pirmojo Pasaulinio karo buvo suvaidinta apie 1000 spektaklių). Dažniausiai Strindbergo kūriniai buvo vaidinami 1913–1915 metais51. Ekspresionistinės dramos kompozicijos, herojaus sampratos genezė siejama su Strindbergo trilogijos Į Damaską (1898–1903) bei dramos Sapnas (1902) stilistika (Bernhardas Dieboldas Strindbergo trilogiją Į Damaską pavadina ekspresionistinės dramos pramote52); teigiama, jog ypač daug įtakos ekspresionistams turėjo neverbaliniai Strindbergo dramaturgijos elementai, – „sceninės pastabos labiausiai priartina Strindbergą prie ekspresionizmo: išorinė realybė transformuojama į vidinį personažo pasaulį pasitelkiant apšvietimą, spalvas, muziką, dekoracijas“53.
Realaus gyvenimo paviršutiniška reprodukcija Vydūno amžininkų dramose supriešinama su gilios įžvalgos, vizijos poetika. Anot Paullio Klee, siurrealistinio ir ekspresionistinio meno paskirtis – ne regimo pasaulio reprodukcija, bet nematomo pavertimas regimu54 (Vydūnas pasakytų – jusnims prieinamu). Ekspresionistai buvo įsitikinę, kad šis procesas įmanomas tik patiriant viziją (anot Vydūno – regesį): „objektyvus realybės atvaizdas ištirpsta vizijoje, įgalinančioje išreikšti gilesnę tiesą, esmingesnę įžvalgą“55. Vydūnas, atkreipdamas dėmesį į netradicinę savo kūrinių struktūrą, dramą skirsto ne į scenas, o į reginius, dažnai vartoja vizijos terminą, atkreipia dėmesį į vizualinę savo dramaturgijos prigimtį: „seniai man būdavo sakoma, kad aš reiškiąsis dažniau iš regėjimo kaip iš protavimo“56. 1907 m. Vilhelmas Storosta atsisako „šeimynos pavardės“, jo „tikrąja pavarde“ tampa regėjimą, išvydimą įvardijanti – Vydūnas57. Aprašydamas kūrybinį procesą, jis išskiria regėjimą, viziją, atkreipia dėmesį, jog scenoje perteikiama tai, kas dažnai tėra tik nujaučiama:
Patsai kūrimas iškyla iš ypatingos būties mano viduje. Jaučiamas pakilimas, maloni nuotaika ir keista vidaus šviesa. Toliau užeina tikras būtinumas stebėti, išvysti, apsireikšti. Vis šviesiau auštąs sąmoningumas leidžiasi iš vidaus aukštybių ir užima visą žmogų. Kas tam yra pradžia, nėra aišku. Gal kokia patirtis, gal koks numanymas pačios esmės gilybėje, gal ir aplinkos koks įspūdis, bet tikriausiai čia reiškiasi gilus bendrojo tautos gyvumo skatinimas. Iš lengvo tada jau ir jaučiama, kad kas veržiasi pasidaryti lyg regimu atsitikimu, kurį galima vaizduoti žodžiais. (…) O kadangi iš prigimties nesu vien stebėtojas, bet it reiškėjas-veikėjas, visi mano regesiai linksta pasidaryti veiksmais. Todėl, turbūt, greičiau kuriu vaidinius.58
Vydūno herojus praeina panašų praregėjimo kelią; dramos erdvė, scena – pagrindinio personažo vidinio pasaulio, vaizduotės erdvė: „tai, kas vyksta veikale, atsitinka nuotaikos, vidinio gyvenimo lygyje“59. Vydūnas neimituoja realybės, jis teigia, jog menininko fantazija turi teisę atskleisti žmogaus dramą iš būties perspektyvos: „meno veikalas nepaeina iš žemės, iš grūdo, (…) bet iš žmogaus dvasios, jis yra žmogaus sielos vaisius, bet kitokiu būdu, kaip kiti žmogaus reiškiniai. (…)Yra jis kūrinys žmogaus dvasiai-sielai apreikšti“60. Vydūno vartojama sąvoka „dvasia-siela“ reiškiasi dramose, kuriose tradicinės dramos herojų tarpusavio santykiai pakeičiami dramos herojaus vidinių jėgų konfliktais (ypač vienoje pirmųjų Vydūno dramų – trilogijoje Probočių šešėliai, taip pat Jūrų varpuose, Pasaulio gaisro prologe ir epiloge bei kt.).
Vydūno dramaturgijos tendenciją išorinį veiksmą perkelti į vidinę, dvasinę plotmę atskleidžia ir pasakos Sigutė interpretacija61. 1912 m. sukurtoje misterijoje Sigutė įvykiai – herojės vidinės būsenos pasireiškimai. Sigutė – ieškančiojo personažo tipas: „Iš kur aš? kas? kad taip kentėt turiu! (…) /Ar bus kuomet tam vargui dar ir galas? /Tai nakčiai to nesižinojimo?“ (p. 7). Herojė jaučiasi našlaite, nes prarado ryšį su visata, su ją supančia gamta, visur pulsuojančia gyvybe. Personažo pasikeitimo, savęs suvokimo situacijai perteikti Vydūnas pasirenka naktį, kai Sigutei neleidžia užmigti pamotė Nakviša, sapnus atimanti mitologinė būtybė62. Kuriama košmarišką sapną primenanti situacija („Sigutė. Pakilčiau, bėgčiau, kur kaip tik žinočiau! /Bet pririšta, lyg …prirakinta šišon…“ (p. 6).
Vidinį herojės dialogą padeda sukurti trys giedančios lakštingalos. Jos perteikia tris herojės praregėjimo akimirkas (nuojautą, įsiklausymą, suvokimą). Sigutė misterijos pradžioje jaučiasi vieniša: „Našlaitė apleista – tikrai esmi! (…) /Visur vien negyvybė apsiaučia mane. (…)/ To nėr, kurs naktyje išgirstų žodį, / kurs suskaitytų mano sopulius / ir mano rankiotų ašarėles!“ (p. 7). (Vydūno dramose dažnai sutinkama situacija, kai personažas ima mąstyti ir įžvelgia esmę tik viskuo nusivylęs.) Sigutė pajaučia ją supančią gyvybę („Visur gyvybė! O aš jos nepastebėjau!“ (p. 9)), išgirsta guodžiančią lakštingalų giesmę („Taip tariat, lyg širdelę man apreikštut. / O tik nesuprantu – kalbos aš jūsų!“ (p. 9)). Vydūno personažams svarbus yra įsiklausymas, – lakštingalų giesmė virsta Sigutei suprantama kalba:
Lakštingalos. Oi, tu sesutėl!
Oi, tu kūdikėl!
Ko taip liūdna?
Tave saugojom,
Tau mes padedam!
Nesi viena. (Visi trys balsai kartu) (p. 10)
Įsiklausiusi į save ir ją supančią aplinką, herojė suvokia, jog ją supa meilė ir gyvybė („Sigutė. Tiek meilės man čia apsireiškia! / Ar aš buvau akla, apkurtusi, / kad nemačiau jos, nejutau gyvybės, / kuri apglobusi yra mane?“ (p. 11)). Vydūniškasis personažas, ieškantis gyvybės, atkuria nutrūkusius ryšius su pasauliu, „sugrąžina“ prasmę ją praradusiems reiškiniams (lakštingalų giesmei). Dramoje atpažįstamas ritualinis tvarkos atstatymas (herojei supratus lakštingalų giesmę, naktį pakeičia diena, pranyksta Sigutę kankinusi Nakviša).
Personažo savivoką dramaturgas išreiškia ir kurdamas „trilypius“ personažus, – tokia tendencija pasireiškia ir vienoje pirmųjų dramų – trilogijoje Probočių šešėliai (Mantvyda, Mykolas, Tautvyda; Kernius, Vysuomis, Duobkasys; Mergaitė, Moterėlė, Daiva), ir viename paskutiniųjų Vydūno draminių kūrinių – tragedijoje Pasaulio gaisras (epiloge dramaturgas įterpia tokią remarką: „Pirmasis [kareivis – epilogo personažas] nusiima šalmą – matyt: šviesveidis moksleivis [prologo personažas], Arvydas Gintautas [tragedijos personažas]“ (p. 653)).
Vydūno dramaturgija leidžia pasekti vidinio veiksmo išraiškos procesą, pirmą kartą lietuvių dramaturgijoje draminėmis ir teatro priemonėmis išreiškiamą herojaus vidinį pasaulį. Išorinio dramos veiksmo transformacija į vidinį veiksmą siejama su Jenos romantizmo pradėta kelione į giluminį individo pasaulį, su meterlinkiškuoju vidiniu gyvenimu, Maurice’o Maeterlincko bei Hugo von Hofmannsthalio metodu63. Tačiau vidinis dramos veiksmas kėlė konkrečias išraiškos problemas, skirtingai spręstas romantikų, simbolistų ar ekspresionistų dramos kūriniuose bei spektakliuose. Vydūno amžininkai norėjo suteikti išraišką poeto vizijai (Craigas), scenoje įkūnyti simbolistinę dramą (Reinhardtas). Ekspresionistai aktualizuoja Söreno Kierkegaardo idėją, jog menas turi išreikšti amžinus vaizdinius.
Amžini vaizdiniai siejami su Carlo Gustavo Jungo archetipiniais simboliais: „ekspresionistinis menas prasiveržia pro individo kiautą, asmens kaukę, paradoksaliai sujungia kraštutinį subjektyvumą su objektyvumu. Skirtingai nuo siurrealistų, atsisakiusių išorinio, bet ne giluminio psichologizmo, besišliejančio prie Freudo teorijos, (…) ekspresionistams artimesnė yra Jungo universalios kolektyvinės pasąmonės samprata“64. Anot Jungo, kūrėjai vizionieriai prasiskverbia pro išorinį sąmoningos būties sluoksnį iki gelminių „kolektyvinės pasąmonės“ klodų65. Ekspresionistai „sąmoningos būties sluoksnį“ tapatina su realistine, išorinio veiksmo drama, o „gelminiai kolektyvinės pasąmonės klodai“ įgauna mitinio pirmapradiškumo, kai herojus gali aktyviai formuoti, kurti, keisti pasaulį. Amžinų vaizdinių sritį ekspresionistai papildo ir krikščioniškąja simbolika, kuria dramos protagonisto – Kristaus – paralelę, dramos veiksmo epizodus komponuoja pagal kančių kelio – stacijų – logiką.
Vydūnas kolektyvinės pasąmonės klodų ieško tautosakoje (Pasiilgimas veldėtojo, Probočių šešėliai, Mūsų laimėjimas, Likimo bangos, Ragana ir kt.); jis skeptiškai žiūrėjo į naujų formų kūrimą („Nesvarbu ieškoti naujų formų, bet gyvesnio ir turiningesnio gyvumo. Tik ne aplinkoje, o savo viduje66“), jo dramose pasitelkiamas ritualas, mitologija, įvairių epochų literatūros tekstai. Jis ypač vertino Dante’s ir Goethe’s, Jungo laikomų tipiškais vizionieriais, kūrybą, dramų tekstuose nevengė aliuzijų į Dieviškąją komediją, Faustą (plg. Amžina ugnis, Probočių šešėliai).
Vydūnas rašo apie bendrą epochos tendenciją – simbolistų kūryboje sutinkamo simbolio evoliuciją į archetipinį, tautos kūryboje užfiksuotą simbolį. Jis siekia atkurti sąsajas su senąja kultūra:
Ką žmogus gyvendamas kaupia sąmonėje kaip gyvą turtą, jame dar glūdi kaip nepalyginamai didesnis iš ilgų amžių, iš sentėvių paveldėtas gyvumas. Juo reikia vaduotis, kai kuriame. Bet kai jis yra marinamas ir gal jau apmiręs, jis mūsų kūrybai nieko nebereikš. (…) [Kūrinys turi gimti] iš to gyvumo, kurs yra atneštas per ilgus amžius sentėvių kartų ir dabar glūdo mumyse. (…) Tik nereikėtų tam gyvumui siauras ribas užtraukti. Juo turėtume siekti tolimiausių amžių ir pačios dvasios sielos urmenis (gelmes).67
Vydūno minčiai artima airių dramaturgo Yeatso nuostata, jog simboliai yra ne sukuriami, bet paveldimi iš praeities, yra „Didžiosios Atminties“ saugotojai68. Tautos atmintyje išlikusi simbolika dramaturgo atnaujinama, prikeliama naujai egzistencijai (plg. Vydūno sukurtos herojės Raganos evoliuciją: su šėtonu bendraujanti moteris komedijoje Piktoji gudrybė (1908) tampa visa reginčia deive misterijoje Ragana (1918)).
Nerealistinė vizijų drama reikalauja naujos sceninės išraiškos, jos novatoriškumas atsiskleidžia teatre. Dramaturgijoje mimezės atsisakė simbolistai, tačiau juos ribojo sceninės išraiškos galimybės: Maeterlinckas savo statiškas „laukimo dramas“ laikė neįkūnijamomis scenoje, skyrė jas skaitymui, o geriausiu atveju – marionečių teatrui, tačiau jokiu būdu ne gyviems aktoriams69, o ekspresionistai „pabrėžia vizualinį savo kūrinių charakterį“70.
2. Sceninės realybės transformacijos paieškos
Vydūno amžininkas Georgas Kaizeris, vienas žymiausių Vokietijos dramaturgų, tvirtino, jog dramaturgo tikslas – „išvystyti iki galo mintį“71, Vydūnas, atsakydamas į Sruogos kritiką skirtą misterijai Jūrų varpai, taip pat pabrėžia, jog „meno žvilgsniu rašyti reiškia jau iš pat Hellėnų laikų prasidėti idėja ir parodyti, kaip ji formuota“72. Vydūno dramaturgijos tyrinėjimuose pagrindinis dėmesys buvo kreipiamas į idėjų turinį, jų filosofinę bei teosofinę genezę, idėjų sąsajas su praktine Vydūno veikla. Tačiau Vydūnas – ne tik filosofas ir kultūros veikėjas, bet ir dramaturgas bei režisierius, siekęs suteikti idėjoms draminę bei sceninę išraišką. Vydūnas ne tik kuria dramos tekstą, bet ir fiksuoja sceninės teksto interpretacijos pastabas:
Kaip kituose veikaluose, taip ir šiame parašiau beveik visur, kaip vaidintojai stovėti, žengti, judėti turėtų. Bet nereikia šitų patarimų perviršyti. Sąžiningai veikalu pasirūpinęs vaidintojas pats savaime judinsis, vaidindamas tikru būdu. Dar vaidintojai ir nesiras visuomet tokiose padėjimuose su viens kitu, kaip jie mano regėti ir pažymėti. Kas parašyta yra, turi todėl būti tik tarsi rankvedis, jeib galima būtų vaidinant šiek tiek atsisekti. Kairę ir dešinę pusę imu ir šiame, kaip visuose savo veikaluose, iš žiūrėtojų vietos. Darau tai, kadangi rašydamas taip regiu.73
Vokietijoje naujas dramos teksto interpretacijos teatre galimybes atveria Appia’os ir Craigo idėjos*. Appia’os nerealistinių dekoracijų įspūdį sustiprindavo dramatiški šviesos efektai, tapę svarbia pjesės teksto interpretavimo priemone. Naują dramos ir teatro estetiką inspiravo Vokietijos miestuose demonstruojamos jų scenografijos eskizų parodos, straipsniai, knygos, ypač 1905 m. parašyta ir tais pačiais metais į vokiečių kalbą išversta Craigo knyga Teatro menas74. Craigo siekis scenoje įkūnyti poeto viziją inspiravo ekspresionistų vizijos estetiką75.
Naujos idėjos turėjo įtakos teatrui ir dramaturgijai, ypač dramos personažo koncepcijai. Craigas sukuria aktoriaus, pavadinto Viršmarionete, koncepciją, pakeitusią dramos personažo statusą (vartojamas tik vokiškas Übermarionette terminas, kaip analogas Nietzsches Übermensch)76. Pratęsiama Maeterlincko mintis, jog simbolistinės dramos aktorių turėtų pakeisti marionetė, „migloti šešėliai“, tačiau Craigo Viršmarionetė skiriasi nuo marionetės, kaip ir Viršžmogis nuo žmogaus, – „Craigo ateities vizijai įgyvendinti reikėtų pastatyti naujus teatrus ir iš pagrindų pakeisti aktorystės mokyklą“77.
XX a. pradžios dramose įgyvendinama Craigo personažų-kaukių idėja. Craigas pasiūlo grąžinti į teatrą kaukę: „drama nukelia mus už realybės ribų, –rašo Craigas, – tačiau reikalaujama, kad ją išreikštų žmogaus veidas, už kurį pasaulyje nėra nieko realesnio. Kaukė turi sugrįžti į sceną ir perteikti matomą vidinės būsenos išraišką. (…) tačiau tai nebus Senosios Graikijos teatro kaukių kopijos“78. Craigo kaukės idėja įkūnijama ekspresionistinėje dramoje, kur pagrindinį dramos herojų supantys personažai – savotiškos kaukės, protagonisto minčių materializacija. Drama tampa panaši į monodramą (pasak Dahlstromo, drama – protagonisto „Aš“ spinduliavimas (Ausstrahlungen des Ich)79, o scenoje vykstantis vaidinimas perteikia dramos herojaus vaizduotės pasaulį.
Tokia personažo koncepcija leidžia suvokti daugelio neįprastų Vydūno dramos situacijų prigimtį. Trilogijoje Probočių šešėliai Daivos, Mergaitės regėjimas ar neregėjimas priklauso nuo protagonisto Tautvydos minčių aiškumo:
Tautvyda. Ir neberegiu
tavęs, –
Šešėlius gaudyti aš tegaliu!
Ir mylimos šviesos nebetenku!
Daiva. Aš neapleidžiu niekuomet tavęs,
Tu pats nusikreipi. (p. 288)
Panašiai Jūrų varpuose nuolatos skamba varpai, bet ne visi personažai juos išgirsta, arba ne visą laiką juos girdi. Tik įgiję patirties, tapę sąmoningais, dramų protagonistai tampa „reginčiais“ ir „girdinčiais“, o suradę harmoniją savyje, netenka antagonistų. Vydūnas kuria dviejų tradicijų sintezę – modernios dramos idėją (personažai – protagonisto minčių materializacija) papildo tautosakos personažo pagalbininko prigimtis (pasakų pagalbininkai yra „figūratyvinė priemonė herojaus prigimties atributams vaizduoti“80).
Craigo mintis apie naujos kaukės sukūrimą įkūnijama apibendrintuose, socialinę, profesinę priklausomybę žyminčiuose personažų bruožuose. Pagrindinį herojų supantys personažai atlieka tam tikras funkcijas (Darbininkai, Filosofai, Mokslininkai ir pan.). Kaukė, perteikianti matomą vidinės būsenos išraišką, įgyja ne tik vizualinę, bet ir verbalinę, žodinę išraišką. Vertinant tokį personažą pagal tradicinės dramos kriterijus, jis bus schematiškas, vienpusiškas, iliustratyvus. Tačiau sutikus, kad jis – tik individo dalis, suvoksime nerealistinės dramos teatrališkumą. Daugelis Vydūno personažų pavadinti vardais, pasakančiais esminę veikėjo ypatybę (Probočių šešėlių Tautvyda, Amžinos ugnies Grožvyda, Jūrų varpų Vidė išvysta savo, tautos ar žmonijos esmę). Ne sau žmonėse senosios kartos atstovė – mirštanti baudžiauninkė Mirkuvienė. „Mirk-“ šaknis, kaip užkalbėjimo liepiamoji nuosaka, žymi ne tik nelaisvo, drebančio kūno, bet ir nelaisvo, ne sau žmogaus, mirtį. Dramoje veikia komiška kaimynių pora. Viena kaimynė – Virbalienė. Ji nuolat virpa, dreba, bijo nuo išgąsčio „į ligą įpulti“ ir taikosi „pasismilkymui“ nukirpti Vysuomio barzdos sruogą. Antroji kaimynė – Kūnelienė. Ši pora – „drebantis kūnas“ – visada pasirodo kartu, kaip ir vėlesnėse dramose Vydūno mėgstami „dvilypiai“ personažai. Personažai-kaukės Vydūnui buvo parankūs perteikti bedvasio – „kurčio“ ir „aklo“ pasaulio idėją, išreikšti vidinės būsenos ir išorės tapatumą: „Žmogus išveizdi toks, kokia širdis yra“, – sako žmogaus likimą reginti Mergaitė Šventoje ugnyje (trečioji trilogijos Probočių šešėliai dalis)81.
Vydūnas mąstė ir apie nerealistinėse dramose vaidinantį aktorių: jos „negali būt vaidinamos tokio vaidintojo, kurs temoka pamėgdžioti, o ne kurti“, vaidintojas „veikia minčių srityje pasaulį kurdamas, kaip koks magikas žynys“82. Tačiau Vydūno dramose svarbi ne tik atskiro aktoriaus, bet ir aktorių ansamblio vaidyba. Anot Mykolaičio-Putino, „atsargūs posakiai, apskaityti judesiai, schematiniai bruožai primena mums marionečių teatrą, kur viską valdo vienintelė mechaniko autoriaus valia. Bet juk ir tai yra menas, – savotiškas, bet kartais tobulas“83. Nerealistinėje dramoje pasikeitęs personažo ir jį vaidinančio aktoriaus statusas aktualizuoja naują – Režisieriaus – reikšmę spektaklio kūrime. Režisierius koordinuoja ir susieja scenoje vykstančio veiksmo epizodus, scenoje pasirodančius personažus, scenografiją, muziką. Vydūno misterijoje Jūrų varpai Poetas, Filosofas, Žvaigždininkas, Nusikaltėlis ir kiti personažai liudija žmogiškojo bendravimo krizę, – atrodo, jog jie mąsto, regi, jaučia, tačiau negali išgirsti ir suvokti kito kalbos, įspėti apie gresiantį pavojų. Sąstingis, suakmenėjimas yra miesto būtis („miestas – akmeninė jūra“, Bangpūtys ir Putogimė – jūros dvasios, atėjusios prie miesto, virsta uolomis). Vydūnas kuria iliuziją, jog miesto gyventojų žmogiškosios savybės taip pat suakmenėjo, tapo gyvą žmogų apgaubusiu kiautu, kurį gali suaižyti tik neįprastos, kritinės situacijos (miestą sugriovęs karas, išsekęs šaltinis, kurio vandeniu Nusikaltėliai nusiplaudavo kruvinas rankas ir pan.). Vydūno dramų tekste idėją perteikia personažų grupės, veiksmo vieta (scenografija); tokiose dramose reikšminga kūrinio dinamika, tempas ir ritmas.
Vydūnas, kaip ir Karaliaučiuje dirbęs režisierius Leopoldas Jessneris, propaguoja „ekspresionistams būdingą reikalavimą, kad publika, pasitelkdama vaizduotę, dalyvautų dramoje“84. Ši dramaturgo mintis straipsniuose neatsiejama nuo žiūrovo fantaziją, vaizduotę žadinančios nerealistinės dramos: „primenu, kad niekuomet nereikėtų geisti realizmo, (…) o vien rūpinties tokiomis priemonėmis, kurios žadina veikalui supratimą ir ūpą. (…) reikėtų suprasti, kad būtina yra žadinti žiūrėtojo fantazę, ne jam tik duoti ką pamatyti ir išgirsti“85. Tautos teatre skaitytose paskaitose atkreipiamas dėmesys į dramos ir spektaklio poveikį žiūrovui: „dramos ir tuo skiriasi, kaip jos žiūrėtojus veikia. Yra dramos, kuriose regimieji įvykiai yra maža visos dramos turinio dalis. Bet jie yra labai svarbūs. Ir žiūrėtojus patraukia į gyvenimą, kurį jie vaizduotis turi. Taip ir pamiršta, ką regi. Nesa tat yra tik priemonė jiems įžengti į pilnesnį, platesnį pasaulį. Žiūrėtojai tarsi patys kuriasi pasaulį savo dvasioje ir jo įvykiuose dalyvauja. Jų vaizduojamoji galia, jų fantazė yra dramos žadinta“86.
Tokioje dramoje siekiama sukurti ne tik reikšmingus „regimuosius įvykius“, bet ir tam tikrą reikšmę turinčią vaidinimo aplinką. 1912 m. išspausdintos trilogijos Amžina ugnis tekste ir remarkose Vydūnas panaudoja Appia’os ir Craigo eskizus primenančią vertikaliai kylančią scenos erdvę. Scenos centre esantys šventyklos laiptai čia žymi ne tik personažų hierarchiją, bet ir kūrinio minties vertikalę – artėjančią praregėjimo akimirką. Vydūnas sukuria prie žiūrovų artėjančio vaizdo įspūdį: pirmame Romuvos (antroji trilogijos dalis) „reginyje“ laiptus matome fone:
Krivės bokšto vidus. (…) Aukštai – langeliai. Sienų mūruose – laiptai lig jų. (p. 87)
Antrame „reginyje“ Krivės bokšto šviečiantys langai „priartėja“, virsta aukuru, o pirmo „reginio“ fone matyti iki jų ėję laiptai (visumos dalis) užpildo sceną – jie kyla iki aukuro (dalis virsta visuma):
[Viršuje] Grožvyda, Jorė – abipusiai aukuro prie ugnies. Aitra, Ramūnas – ant laiptų; apačioj, prie vartų, Žygovas. (p. 90)
Viršuje esančią dievybę (jos išraiška – ugnis) akmeniniai laiptai atskiria nuo žmonių – laukininkų, esančių apačioje, už Romuvos vartų. Vertikaliai kylantys personažai sukuria vizualiai efektingas judėjimo aukštyn – žemyn scenas (Saulės patekėjimo ritualas, ugnies dalijimo kaimo moterims – laukininkėms scena). Vydūnas Romuvos scenose perteikia apeigas, netekusias betarpiško religinio jausmo – gyvybės (kaip skiriasi ugnies garbinimo ritualas ir po jo Žynių išsakomos mintys!). Neatsitiktinai Romuva sugriaunama, jos gynėjai – laukininkai, paniškos baimės apimti, išbėgioja. Akmeniniuose statiniuose sustingusi Romuvos šventykla Vydūno supriešinama su Grožvydos įkurta naująja šventykla – probočius ir gyvuosius, požemį, žemę ir dangų jungiančiu mišku. Ši gyvo – negyvo opozicija vėlesnėse dramose transformuosis į miesto ir jūros, iškirstos plynios ir žaliuojančio miško priešpriešas.
Appia’os ir Craigo pasiūlyta scenos erdvės vertikalė – laiptai – ypač išpopuliarėja ekspresionistiniuose spektakliuose. Po 1919 m. Berlyne ekspresionistine stilistika pastatyto Friedricho Schillerio Viliaus Telio atsiranda net pavadinimas – Jesnerio laiptai (Jessnertreppe): „kampuotas įrenginys, sudarytas iš pilkų pakopų, ant kurių aktoriai galėjo sėdėti, užkopę ant jų sakyti savo monologus, o nugalabyti – nuo jų nusiristi. Jessnertreppe buvo iššūkis realizmui, jie įkūnijo ekspresionistams būdingą reikalavimą, kad publika, pasitelkdama vaizduotę, dalyvautų dramoje“87.
Nerealistinė drama paneigia daugelį dramaturgo „amato“ taisyklių, tačiau įteisina režisūrinę dramaturgiją. Teksto interpretacijai pasitelkiama dailė, muzika. Daugelis XX a. pirmosios pusės menininkų-ekspresionistų buvo universalūs menininkai; dailininkai kūrė dramas (Ernestas Barlachas, Oskaras Kokoschka), naujos idėjos buvo komentuojamos eseistine forma (Vasilijus Kandinskis parašo knygą Apie dvasingumą mene (Über das Geistige in der Kunst). Vydūno amžininkai aktualizuoja estetinį idealą – Richardo Wagnerio Gesamkunstwerk estetiką, totalinį teatrą (Totaltheater), grindžiamą visų meno rūšių lygiaverčiu panaudojimu spektaklyje.
Lietuvoje menų sintezės paieškų laikmetį primena ne tik Mikalojaus Konstantino Čiurlionio tapyba ir muzika, bet ir Vydūno dramos. Jausmų, geismų, minčių išraiškai pasitelkiamos spalvos („visi jausmai, kurie mūsų vidų pildo, visi geismai, kurie sukyla, mintys, kurios atplaukia, aplieja mūsų sąmonės skritulį savo spalva. Norėdami apreikšti tai kitiems, teprivalytume dažais tai parodyti88“), muzika („Muzika yra girdimos spalvos, kaip spalvos yra regima muzika89“). Vydūnas mąsto apie menų sintezę, leidžiančią menininkui „atvaizduoti žmogaus esmės buitį ir jos pasiilgimus“90. Šokiu (anot Vydūno, laigymu) muzika pasidaro regima, muzikavimu – girdima. Kreipiamas dėmesys į kalbos muzikalumą: „poezija naudojasi žodžiu, kuris yra muzikos kūrinys“91. Rašydamas apie Amžinos ugnies prologą ir epilogą dramaturgas pabrėžia spalvos ir žodžio sintezę: „žodžiai yra atgarsiai to, ką spalvos reiškia“92. Apšvietimas, muzika bei kiti garsai turėtų papildyti monumentalų personažų kalbos retoriškumą, žadinti publikos vaizduotę.
Naujojoje dramoje plėtojamos simbolistų pradėtos spalvų prasmės paieškos (plg. Arthuro Rimbaud sonete Balsės: A – juoda, E – balta, I – raudona, M – žalia, O – mėlyna ir kt.). Itin reikšmingu teksto interpretacijos elementu tampa scenos apšvietimas (Appia’os ir Strindbergo įtaka). Vydūno dramose tyrinėta Amžinos ugnies scenos apšvietimo spalvų teosofinė simbolika:
Sceninė technika, (…) paremta teosofine spalvų simbolių schema, kurioje raudona spalva reiškia jausmingumą, o mėlyna reiškia dvasingumą; geltona, rožinė ir žalia spalvos simbolizuoja atitinkamai proto galią, nesavanaudišką atsidavimą ir užuojautą. (…) Pastabose dėl scenos apšvietimo nurodoma, kad turi būti išgautas spalvų žaismas: raudona (kalno papėdė), mėlyna (kalno viršus) ir geltona, rožinė bei žalia (kalno vidurys). (…) [liepsnų nešėjų] rūbai ir žiburiai atspindi tą pačią spalvų schemą. Kiekviena spalvinė grupė gieda himnus, išreiškiančius jų dvasinio išsivystymo lygį.93
Vydūno dramose-vizijose reikšminga ne tik apšvietimo spalvų simbolika, bet ir šviesos intensyvumas, perteikiantis personažo vidinę būseną: Probočių šešėlių prologe – pirmojo Tautvydos susitikimo su Daiva, anot Vydūno, kuriančiąja galia, scenoje – herojaus „prašviesėjusias“ mintis perteikia ne tik tekstas, bet ir šviesėjanti jį supanti aplinka:
Uždangai pakilus, regykla matoma rūkais apsitraukusi, silpnai teapšviesta. Veikiai rūkai palengva mažumą prasiskleidžia, šviesa nesikeičia, tik priešaky tešviečia; (…) Iš lengvo sušvinta melsva šviesa po kairės, ir ateina Daiva. (…) [Tautvyda] sustoja kalbėjęs; melsvoji šviesa lygiai liejasi ant jo. (…) Ji neša žibinčių kaip kokią žvaigždę, kurią uždeda Tautvydai (…) ant galvos; rūkai kuone visai pasitraukia.
Tautvyda. Ar ne stebuklas?
Mane apglobia švelniai
dar neregėtas mielas sapnas!
O tik – budžiu –
tikrai – irgi regiu! (…)
(…) ji, Tautvydai besidairant, nuima žibinčių nuo jo galvos. Rūkai sujunda, ir nusileidžia, kol neapniūksta vėl visiškai regykla.
Tautvyda. (…)
Ar tai ne monai?
Ak, tikrenybė visiškai kita! (p. 283–287)
Vydūno dramose idėją dažnai padeda išreikšti scenos apšvietimas, – Probočių šešėlių veiksmas vyksta „gyvėjančio žmogaus sieloje“, sceną gali apšviesti tik šviesi žmogaus mintis. Antroje trilogijos dalyje (Ne sau žmonės) „aiškiau prašvinta trumpam laikui“, pasirodžius Vysuomiui. Jis pažadina Mykolo sieloje „sau žmogaus“ pasiilgimą. Kitų šviesa – Orstenšteiniškio atneštas „žibantis retežėlis“, turintis suvilioti Aliutę, prietaringos Virbalienės nuo išgąsčio smilkoma Vysuomio barzdos sruoga, kaimyno, bėgančio gelbėti visus engusio dykūno, degantis šakalys („Nors duokite degantį šakalį“ (p. 351)) – negali apšviesti nei kambario, nei už durų esančios erdvės. Finale scena nušvinta akinančiu spindėjimu, – herojus pasiekia tikslą, po ilgų tamsos amžių jo tėvynėje pateka saulė.
Vydūno teatrinės veiklos laikotarpis sutampa su vienu ryškiausių XX a. teatro fenomenų – režisieriaus iškilimu. Atrodo, jog Vydūnas, vadovavęs chorams, dirigento patirtį pasitelkia ir organizuodamas spektaklį. Jo dramose ryškus muzikinis pradas, dramos kalboje fiksuojamas tempas, tariamų žodžių dinamika. To meto Vokietijoje plataus atgarsio susilaukė Reinhardto teatriniai ieškojimai, – jo spektakliuose, pasitelkus žodžio, dailės ir muzikos sintezę, „tyrinėjama“ šiuolaikinio žmogaus dvasia. Vydūno dramaturgijoje randa atgarsį Reinhardto idėja, jog poetinę, tarsi tarp realybės ir sapno egzistuojančią istoriją, spektaklyje turi padėti perteikti vaizdas ir garsas.
Reinhardtas, 1902 m. Berlyne įkūręs „Mažąjį teatrą“, vėliau išgarsėjo plataus užmojo monumentaliais spektakliais, bei teatro dievnamio, šventyklos idėja. Reinhardtas įrodė, jog scenoje galima perteikti subtiliausius jausmų niuansus, iki tol išreiškiamus tik muzika ir poezija: 1903 m. pastatytoje Hugo von Hofmannsthalio Elektroje veiksmo vieta tampa liguista herojės sąmonė, keršto idėją išreiškė aktorės plastika, kalbos ritmas, scenos apšvietimo spalvos.
1905 m. „Naujajame teatre“ pastatęs Shakespeare’o Vasarvidžio nakties sapną, Reinhardtas buvo pripažintas žymiausiu Vokietijos režisieriumi. Pirmą kartą vienu svarbiausių „veikėjų“ dramos spektaklyje tapo muzika; režisierius sukūrė ir spektaklio veiksmo „partitūrą“: Reinhardtas „dramaturgiją verčia į „scenos kalbą“, išlaikydamas „originalo“ prasmę ir stilių; kuria nuolatinį judėjimą nuo Žodžio į Judesį, nuo mirguliuojančių erdvės spalvų į muzikos garsus. Ir visos šios galios: optinės, akustinės, ritminės, praturtinusios viena kitą, sugrįžta į Žodį, atverdamos jo naujas prasmes“94.
Savitai interpretuojamą Reinhardto spektaklio scenovaizdį primena Vydūno Pasaulio gaisro prologo scenos. Reinhardto spektaklyje atgijęs miškas tapo dramos centru, pagrindiniu įvaizdžiu, leidžiančiu parodyti trapios ribos skiriamą svajonę ir realybę. Reinhardtas sukūrė begalinės erdvės įspūdį, – iš scenos dvelkė miško kvapas (dekoracijos buvo specialiai kvėpinamos), prieš žiūrovų akis driekėsi galingų ąžuolų ir jonvabaliais žybčiojančių krūmų miškas. Ypatingą efektą kūrė nuo medžių kamienų tarsi dvasios staiga atsiskyrę peršviečiami elfų siluetai, tai pasirodantys, tai tarsi ištirpstantys miglotoje miško ervėje.
Vydūno sukurtose Pasaulio gaisro prologo vizijose (I ir IV) nuo medžių, uolų, vandens atsiplėšusios pasakiškos esybės – gamtos dvasios – tampa žmogui grėsminga griaunančiąja jėga, civilizacijos pakeisto pasaulio simboliu. Vydūno dramaturgijoje veiksmo vieta daro įtaką dramos veiksmui. Anot Mykolaičio-Putino, Vydūno dramose „nėra gyvos gamtos“95, nes tradicinėje dramoje buvę dekoracijomis, Vydūno dramose miškas, jūra tampa dramos personažais, išreiškia vidinę herojaus dramą: miškas tampa personažo vaizduotės erdve (Probočių šešėlių prologas Anga), nuo medžių atsiskyrusios probočių vėlės kaip herojaus sąžinės balsas prabyla į Mantvydą (Vėtra) ir pan.
Vydūnas apie vaidinimo vietos reikšmę mąsto kritikuodamas natūralistinius spektaklius: „(…) mūsų laikais, manoma, toliau nueita. Vaidinimo vieta yra akims prieinama tarsi pro skylę. Čia visa įvyksta, kas dramoj rodoma. Ir visa taip padaryta, kad manytai žvelgti į tikrą žmonių kambarį, į kokią gatvę, į girią, daržą ir t. t. Taip ir vaidyba nieko nebereikalauja iš žmogaus kaip tik žiūrėti ir dar kiek klausytis“96. Vaidinimo vietos paskirtis – „užmegzt žmonių fantazei, jeib iš čia pakiltų į dramos pasaulį“97. Vydūno nuomone, vaidinimo vieta turi papildyti dramos teksto stilistiką („atitinkant dramą, yra taisomos ir dramų vaidinamosios vietos98“). Vydūno estetikoje svarbus ir dramų vaidinimo laikas (pažymima, jog graikų drama „buvo didžių švenčių pats vidurys ir branduolas“99), – jo dramos buvo kuriamos didingoms lietuvių šventėms, vykstančioms du kartus per metus.
Vokietijoje buvo vaidinama ne tik teatro scenose, bet ir netradicinėse, didžiulėse erdvėse (Reinhardto spektakliai cirke, katedrose), statomi kūriniai, kurie anksčiau buvo laikomi „nesceniškais“, nepastatomais (viduramžių moralitė Kiekvienas žmogus, Miraklis, Goethe’s Faustas), ieškoma naujų žiūrovo emocijas veikiančių priemonių (netradiciniai muzikos instrumentai, pasitelkiamos didžiulės statistų minios). Vydūnui buvo aktuali didelei auditorijai vaidinamos dramos išraiška, jis statė spektaklius ne tik teatro scenoje, bet ir atvirose erdvėse – Tilžės parke, ant Rambyno kalno.
Dramų „įgarsinimas“ – choro giedamos giesmės, gongai, remarkose aprašomi scenovaizdžiai, masinių scenų judėjimo schemos – liudija, jog Vydūnui itin svarbi buvo garsinė ir vizualinė dramos išraiška. Vydūnas bendram projektui dažnai kviečia kompozitorių, remarkose detalizuodamas, kokią prasmę turi perteikti muzika. Perskaitęs Karalaitės prologo remarką (Muzika), Mykolaitis-Putinas Vydūnui priekaištauja dėl kartojimosi („Juk tai visas veikalo turinys!“100), kompozitoriui primetamos ideologijos: „[kompozitorių] Vydūnas aprūpina kruopščiais nurodymais, kokia turinti būti muzika ir ką ji turinti reikšti. Pasirodo, kad ir muziką Vydūnas nori pagrįsti tokia pat ideologija, kaip ir savo dramas“101.
Vydūnas ne visada draminį veiksmą „įgarsina“ muzikos garsais, dažnas jo dialogų akompanimentas – patrankų šūviai, žmonių šauksmai, kalbančiųjų balsus užgožiantis triukšmas. Pasaulio gaisro epilogo V regesyje (Vydūnas nurodo – lot. visio) Kurstytojas minią ragina ruoštis naujam karui, statyti karui paminklą („Nebūkime menki! Kad karas baigtas, reikia ruošties karui. (…) Ir visa karui skirkim!“ (p. 651)). Kurstytojo, Žmonių ir Išminties statulos dialogas vyksta ritmingai besikartojančio garso (kareivių žygiavimo) fone:
Tylu. Toliau girdėti lyg kairėje ir vėl lyg dešinėje arba gilumoje slėpiningas ritmingas vyrų kareivių žengimas. (…) Vietovėje netrukus vienur kitur liepsna suliepsnoja. Iš lengvo visa ji vienas didis gaisras. Tylu. Tada vėl girdėt slėpiningasis ritmingas kareivių žengimas. (…) Iš lengvo gęsta gaisras, ir kur vietovė buvo, matyti tik griuvėsiai. Ant jų poromis vyriškųjų griaučiai ir nuogi motriškųjų kraujuose paplūdę kūnai. Vis girdėt slėpiningasis kareivių žengimas.
Išminties statula. Taip statos karas pats sau ir žmogaus menkumui amžiną paminklą!
Tylu. Dangus raudonas. Toliau tamsu. (p. 649–652)
Vydūno dramų kulminacijose dažnai kuriamos masinės scenos. Chorai ir statistų minia tarsi susilieja su šventiškai nusiteikusia publika (tautiniais rūbais pasipuošusioms moterims nereikėdavo į vaidinimus pirkti bilietų). Probočių šešėliuose „visa žmonių daugybė, kurių sklidini visi pakraščiai“, gieda himną, kurio „galingai gaidai“ dramaturgas siūlo Liudvigo van Bethoveno Odės džiaugsmui muziką; šventė sutelkia žmones Mūsų laimėjime, Likimo bangose ir kitų dramų finaluose. Masinės, su publika „susiliejančių“ dramos dalyvių scenos tiko lietuvybei gaivinti ir aukštinti skirtose Mažosios Lietuvos šventėse (vėliau ši Vydūno tradicija buvo perimta Lietuvoje vaidinamose pompastiškose misterijose102). Ši Vydūno tradicija, sutikusi entuziastingą pritarimą Lietuvoje, sietina su XX a. pradžioje Vokietijos teatriniame gyvenime žymiais Reinhardto spektakliais.
Reinhardtas vienas pirmųjų Vokietijoje įvertino ir savo spektakliuose panaudojo masinių scenų keliamą didingumo efektą, pakylėtą dramos poetiką bei įtaigą: „erdvėje judanti žmonių masė sukelia neįtikėtiną įtaigą, į dramos veiksmą įtraukia tūkstančius žiūrovų“103. Reinhardto teatrališkumo samprata glaudžiai susijusi su didingumo išraiška. Jis kuria grandiozinius spektaklius, kuriuose dalyvauja tūkstantinės statistų minios: 1910 m. milžiniškoje cirko erdvėje pastatytoje Sofoklio tragedijoje Karalius Oidipas dalyvavo daugybė statistų, chorai, su žmonių balsais susiliedavo arfos garsai, gongo gaudesys, grėsmingas mušamųjų trenksmas; 1911 m. „Vokiečių teatre“ pastatomas dešimties valandų spektaklis – Goethe’s Fausto II dalis; tais pačiais metais Šumano cirke – Hofmansthalio inscenizuota viduramžių moralitė Kiekvienas žmogus, o Londono koncertų salėje „Olimpija“ – Miraklis (scenarijų sudarė Maeterlincko pjesė Sesuo Beatričė ir dramaturgo Karlo Folmellerio sukurtos Beatričės pasaulietinio gyvenimo scenos). Kadangi dar nebuvo garso aparatūros, milžiniškoje erdvėje vykstantis vaidinimas buvo „nebylus“, tekstą kompensavo vizualinė spektaklio išraiška104.
Vokietijos teatriniame gyvenime pasireiškusios naujovės rado atgarsį Vydūno dramose. Vydūnas daugelį naujų idėjų transformuoja lietuviškoje dramų tematikoje bei vaidinimo aplinkoje. Neatsitiktinai Vydūno dramaturgijoje dominuoja herojaus sugrįžimo į tėvynę motyvas: pirmojoje dramoje Pasiilgimas veldėtojo grįžta dainius Valdutis, Probočių šešėliuose – Tautvyda. Pasaulio gaisro herojės Magės tekste Vydūnas rašo: „man daug yra davęs vokiškumas“, tačiau vertindamas vokiečių ir kitų tautų kultūrą, jis nenutolsta nuo lietuvių kultūros: „kiekviena tauta turi ypatingą savo dramą“105. Vydūno, kaip ir jo dramų herojų, sugrįžimas į lietuvių kultūrą nebuvo lengvas; Probočių šešėliuose Tautvyda klausia savęs: „kodėl tik nepasilikau, kur buvęs? / Be sunkenybių gyvenau“ (p. 283), o pats dramaturgas lietuvių kalbą „atkovoja“ iš minties raišką komplikavusios vokiečių kalbos („pradėjau tą savo tvarinį tobulinti. Jeib man tai kuo geriau pasisektų, verčiau jį dalimis vokiečių ir tad atgal lietuvių kalbon. Taip mažmožiai man aiškesni tapo“106). Sugrįžimas – ne tik siužetinis dramų motyvas. Grįžtama prie lietuvių kalbos, istorijos, tautosakos. Vydūno mintis iš pasaulio kultūros kreipiama lietuvių kultūros link.
1 Vydūnas. Tautinės prūsų lietuvių šventės ir vakarai // Aukuras: Mažosios Lietuvos kultūrinio gyvenimo žinios, 1937, p. 78.
2 Martišiūtė A. Vydūno estetika ir Vakarų Europos meno tendencijos // Martišiūtė A. Vydūno dramaturgija. – Vilnius: Litimo, 2000, p. 35-70.
3 Vasinauskaitė R. Teatro vizionierius Antoninas Artaud // Artaud A. Teatras ir jo antrininkas. – Vilnius: Scena, 1999, p. 137.
4 Lankutis J. Lietuvių dramaturgijos tyrinėjimai. – Vilnius: Vaga, 1988, p. 150.
5 Ten pat.
6 Martišiūtė A. Ritualinė drama // Martišiūtė A. Vydūno dramaturgija, p. 71-120.
7 Vydūnas. Pasiilgimas: pasakiškas trijų veiksmų vaidinys. – Tilžė: Rūta, 1938.
8 Pirmasis Vydūno draminis kūrinys „Pasiilgimas“ parašytas 1898 m., pasak Vydūno, „stebint esminį tautos gyvenimo pakitimą. Tada rodėsi, kad veikalą galėsime ir vaidint“. Vydūnas prisimena, jog įteikus kūrinį Birutės draugijos švenčių ruošimo tarybos pirmininkui Kristupui Voskai, jis buvo grąžintas, „kaip netinkamas vaidinti“. Tačiau, po kurio laiko, Voska paprašė, kad „Pasiilgimą“ Vydūnas pastatytų ir drama buvo pirmą kartą suvaidinta 1899 m. vasario 12 d. įvykusioje Birutės draugijos šventėje. Vydūnas pateikia informaciją, jog „Pasiilgimas“ buvo vaidintas 1899 m. birželio 25 d. įvykusioje Birutės draugijos šventėje bei Giedotojų draugijos pradėtose rengti šventėse: 1901 m. birželio 23 d. Tilžėje, žadėjo statyti Kaukėnuose 1901 m. rugpjūčio 4 d., o „Laumių laigesį ir gysmą“ dažnai atlikdavo net iki 1933 m. Vydūnas mini, jog šis epizodas buvo atliktas ir Palangoje. in Vydūnas. Pradiniai paaiškinimai. / Vydūnas. Pasiilgimas veldėtojo, p. 3.
9 Vydūnas. Amžina ugnis. Probočių šešėliai. Pasaulio gaisras. – Vilnius: Vaga, 1968, p. 48. Straipsnyje minėtos trys dramos cituojamos iš šio leidinio.
10 Martišiūtė A. Ekspresionizmo bruožai // Martišiūtė A. Vydūno dramaturgija, p. 186-230.
11 Gay P. Weimaro kultūra: autsaiderių Vokietija 1918–1933. – Vilnius: Amžius, 1994, p. 123.
12 Menschheitsdämmerung: Ein Dokument des Expressionismus. – Leipzig: Reclam, 1986, S. 27.
13 Vds. (Vydūnas). Valdžios teatras. – Darbymetis, 1921, Nr. 1, p. 24.
14 Sutkus A. Tautos teatras. – Santara, 1917, birželio 3.
15 Lietuvių teatras 1918-1929. – Vilnius: Mintis, 1981, p. 101. Lietuvos Teatre buvo pastatyti šie Vydūno kūriniai: „Mūsų laimėjimas“ (1920) Skrajojamame Juoz Vaičkaus teatre, rež. J.Vaičkus, „Žvaigždžių takai“ (1923), „Vaidilutė“ (1924) Tautos teatre, „Vaidilutė“ (1928) Valstybės teatre, šių trijų spektaklių rež. A.Sutkus.
16 Mykolaitis-Putinas V. Vydūno dramaturgija, p. 313.
17 Ten pat, p. 318.
18 Maknys V. Teatro dirvonuose, p. 271
19 Mykolaitis-Putinas V. Vydūno dramaturgija, p. 313.
201898 m. Vydūnas debiutuoja kaip dramaturgas: parašo dramą – pasakišką vaidinį Pasiilgimas veldėtojo, o 1899 m. – kaip režisierius. Drama vaidinta „Birutės“ draugijos šventėse (II. 12 ir VI. 25). „Vaidino Dainą – E. Jagomastas, Dainienę – Marta Zauniūtė, Martutę mano sesuo Mariutė, Valdutį Kristijonas Didkristas, Karlus keli berniukai, kurių vienas buvo Dovas Zauniukas, Laumes – Giedotojų draugijos mergaitės“ // Vydūnas. Pasiilgimas, p. 6.
21 Vydūnas. Raštai, t. 3, p. 393.
22 Vydūnas patsai apie savo amžių ir darbą // Lietuvos albumas, p. 426–427.
23 Bagdonavičius V. Filosofiniai Vydūno humanizmo pagrindai, p. 36.
24 Vydūnas. Raštai, t. 3, p. 196–199.
25 Vydūnas. Raštai, t. 3, p. 282–283.
26 Edschmid K. Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung, S. 56.
27 Worringer W. Abstraktion und Einfühlung, S. 24.
28 Weisstein U. Expressionism: style or „Weltanschauung“? // E I L P, p. 33.
29 Mykolaitis-Putinas V. Vydūno dramaturgija, p. 319.
30 Vajda M. G. Outline of the philosophic backgrounds of expressionism // E I L P, p. 53.
31 Ten pat.
32 Utitz E. Die Überwindung des Expressionismus, S. 69
33 Mykolaitis-Putinas V. Vydūno dramaturgija, p. 306.
34 Weisstein W. Expressionismus : style or „Weltanschauung“? // E I L P, p. 33.
35 Ten pat, p. 55.
36 Mykolaitis-Putinas V. Naujoji lietuvių literatūra, t. 2, p. 72.
37 Mykolaitis-Putinas V. Vydūno dramaturgija, p. 338.
38 Vydūnas. Raštai, t. 3, p. 197.
39 Ten pat.
40 Ten pat, p. 273.
41 Williamas Butleris Yeatsas (1865–1939) dramų cikle Keturios pjesės šokėjams (Prie vanagės šaltinio (1916), Vienintelis Emer pavydas (1919), Vėlių sapnai (1917), Kalvarija (1920) panaudojo japonų No teatro formas – kaukes, tuščią sceną, ritualinį šokį, muziką, aliuzijomis pagrįstą gestų kalbą.
42 Ten pat, p. 283.
43 Ten pat, p. 281.
44 Andrijauskas A. Grožis ir menas, p. 67.
45Vydūnas. Raštai, t. 3, p. 175
46 Ten pat, p. 271.
47 Lankutis J. Lietuvių dramaturgijos tyrinėjimai, p. 140.
48 p. 264.
49 Lankutis J. Lietuvių dramturgijos tyrinėjimai, p. 141–142.
50 p. 256-257; Brynhildsvoll Knut. Themen und Motive aus Ibsen Peer Gynt in Werfels „magischer Trilogie“ Spiegelmensch // Eda, 1981, S. 311–334.
51 Garten H. F. Foreign influences on german expressionist drama // E I L P, p. 61
Ekspresionistiniai Strindbergo dramų elementai aptariami: Dahlstrom C. E.W. Strindberg’s Dramatic Expressionism. Michigan: Ann Arbor, 1930; Szewczyk G. Strindberg jako prekursor expresjonizmu w dramacie. Katowice, 1984.
52 Diebold B. Anarchie im Drama, p. 8.
53 Garten H.F. Foreign influences on german expressionist drama // E I L P, p. 64.
54 Klee P. Schopferische Konfession, p. 28. Cit. iš: Weissten M. Expressionism: style or „Weltanschauung“? // E I L P, S. 36.
55 Vajda M.G. Outline of the philosophic backgrounds of expressionism // E I L P, p. 48.
56 Vydūnas. Raštai, t. 1, p. 363.
57 „Tikrosios“ ir „šeimynos pavardės“ skirtumą Vydūnas pabrėžia straipsnyje „Tikrasis Vydūnas“ // Naujas Žodis, 1928, Nr. 1, (65), p. 3.
58 Vydūnas. Mano kūrimo vyksmas // Žemaičiai: žemaičių rašytojų prozos ir poezijos antologija, 1938, p. 23.
59 Vydūnas. Pasiilgimas, p. 4.
60 Vydūnas. Raštai, t. 3, p. 273.
61″Tvėriau jį Gumbinės Liet. Draugijos raginamas. (…) Vaidinom Gumbinėj (1912, 10, 13), Tilžėj (1913, 01, 26), Klaipėdoj (1913, 10, 12). Vaidino Marta ir Anė Petrikaiti. (…) [jos] taip gražiai išpildė savo pareigą, jog tegaliu geisti, kad ir kitos, vaidindamos tą veikalėlį, taipojau gražiai atliktų savo darbą“ // Vydūnas. Sigutė, p. 3.
62 „Nakviša neduoda žmogui naktį miegoti, t. y. atima sapną“ // Lietuvių kalbos žodynas, t. 8, p. 525.
63 Butkus V. Gyvas veikėjas ar sąlyginė figūra? // Darbai ir dienos, 1996, Nr. 3 (12), p. 191.
64 Weisstein U. Introduction // E I L P, p. 25
65, p. 121–152.
66 Vydūnas. Kada kūryba tautinė // Literatūros naujienos, 1934, gegužės 15, Nr. 4, p. 1.
67 Ten pat.
68 p. 29.
69 p. 58.
70 Hadermann P. Expressionist literature and painting // E I L P, p. 126
71 Kaufmann H. Krisen und Wandlungen der deutschen Literatur von Wedekind bis Feuchtwanger, S. 566.
72 Vydūnas. Mūsų raštija // Darbymetis, 1921, Nr. 4, p. 46–47.
73 * Šveicaras Adolphe’as Appia (1862–1928) ir anglas Edwaras Gordonas Craigas (1872–1966), iš dalies veikiami Tolimųjų Rytų teatro, padarė perversmą Europos ir Amerikos scenografijoje. (1910–1911 m. su Craigu artimai bendravo lietuvių poetas Jurgis Baltrušaitis, parašęs straipsnį „Gordono Kreigo kelias“ (paskelbtas 1913 m. Craigo Florencijoje leidžiamame žurnale „The Mask“ (Vol. 5, No. 3, p. 209–216). Žr.: Kultūros barai, 1981, Nr. 11, p. 62–64).
Vydūnas. Amžina ugnis. Probočių šešėliai. Pasaulio gaisras, p. 36–37.
74 Adolfas Appia parašo teorinius darbus „La niese en scene du drame Wagnerien“ (1895) ir „Die musik und die Inszenierung“ (1899), sukuria dekoracijų eskizų (Wagnerio operoms, Shakespeare’o, Ibseno, Goethe’s dramoms).
75 Craig E.G. Index to the story of My Days, p. 290.
76
77 Hartnoll P. Teatras: trumpa istorija, p. 227.
78 p. 237–239.
79 Cit. iš: Garten H.F. Foreign influences on german expressionist drama // E I L P, p. 62.
80 Greimas A. J. Tautos atminties beieškant, p. 120.
81 Vydūnas. Amžina ugnis. Probočių šešėliai. Pasaulio gaisras, p. 362
82 Vydūnas. Raštai, t. 3, p. 284.
83 Mykolaitis-Putinas V. Vydūno dramaturgija, p. 385.
84 Gay P. Weimaro kultūra: autsaiderių Vokietija 1918–1933, p. 123–124. Jessneris Hamburge ir Karaliaučiuje statė Ibseno, Hauptmano, Wedekindo ir Schnitzlerio dramas. Paskutiniosios dvi pjesės, 1919 m. pastatytos Karaliaučiuje, prieš pakviečiant jį į Berlyną, buvo ekspresionistų Wedekindo Pandoros skrynia (Büche der Pandora) ir Kaiserio Dujos (Gas).
85 Vydūnas. Mėgėjų, liaudies ir tautos teatras // Darbymetis, 1921, Nr. 1, p. 18.
86 Vydūnas. Raštai, t. 3, p. 283.
87 Gay P. Weimaro kultūra: autsaiderių Vokietija 1918–1933, p. 124.
88 Vydūnas. Raštai, t. 3, p. 172.
89 Ten pat.
90 Vydūnas. Raštai, t. 3, p. 278.
91 Vydūnas. Raštai, t. 3, p. 272, 273.
92 Vydūnas. Mano kūrimo ypatumai // Žemaičiai: žemaičių rašytojų prozos ir poezijos antologija, 1938, p. 21.
93 Barūnaitė-Willeke A. Vydūno dramos: tautos gelbėjimo ritualas // Metmenys, 1991, Nr. 60, p. 76.
94 Bahr H. Die Schauspieler und Schauspielkunst, S. 34.
95 Mykolaitis-Putinas V. Vydūno dramaturgija, p. 337.
96 Vydūnas. Raštai, t. 3, p. 284.
97 Ten pat.
98 Ten pat.
99 Ten pat.
100 Mykolaitis-Putinas V. Vydūno dramaturgija, p. 338.
101 Ten pat.
102 „Nuo 1923 metų įvairiomis valstybinių švenčių bei jubiliejų progomis pradėti masiniai misteriniai vaidinimai po atviru dangumi Kauno Vytauto kalne ir Parodos aikštėje bei Ąžuolyne (…), Palangoje prie Birutės kalno ar Rambyne, kur tokiems vaidinimams pradžią davė (dar prieš Pirmąjį pasaulinį karą) Vydūnas su savo vadovaujamos Tilžės lietuvių giedotojų draugijos dalyviais.“ (Vengris A. Dramos teatras // Lietuvių teatras: 1918–1929, p. 52.)
103 Reinhardt M. Schriften…, S. 263.
104
105 Vydūnas. Raštai, t. 3, p. 284.
106 Vydūnas. Amžina ugnis. Probočių šešėliai. Pasaulio gaisras, p. 35.